2017 01 02 臉書一則貼文

「逃逸將會更逼近宿命的暗示：當我大學時重看《風櫃來的人》時，發現老家現址的「房屋廣告」就出現在影片中的河西街口。大學時，曾經和另一位同學，被季鐵男帶去「躲貓貓」等著從公司下班的蔡明亮，然後聽著蔡明亮講到「掃地」的事情，因為片場沒有人知道地板乾淨對於影像有多重要；曾經去到陳懷恩那個所有人都是射手座的工作室，聽著他說著《悲情城市》的種種，然後見到了楊麗音；曾經在學校禮堂看《西部來的人》（1989），怕沒機會再看到，就用V8進行偷錄，那時還不會有警告盜版的片頭。那時候，覺得臺灣有個可以令自己感到驕傲的「電影圈」，一群超厲害的人彼此用肉搏的方式與創作這件事搏感情，這種電影的「前現代」狀態，或許才是電影真正的「前衛狀態」，這種前衛狀態所激盪出的能量與牽動的人心，絕對不僅止於「電影圈」；這裡意味著有更多的新電影人並非電影人，但他們甚或都因為著那種前衛狀態而成為實驗者。

「此外，臺灣的可見性即作為世界與生命的可見性，就是說可以通過臺灣新電影看見自身在世界中的生命狀態，臺灣不只是臺灣自身，而是一種在世界中可分享的經驗。」

讀2015年7月ㄧ篇黃建宏的文章（藝術觀點63）頓時聯想到今早亞洲周刊一篇本田寫的一篇關於台灣走向自我解體一途的文章，以及儒修老師編的，台灣新電影裡的台北樣貌，左拼右湊，勉強湊出一個90年代的我們想像中的台灣共同體。

於黃建宏的筆中，新電影是一個切實的生命經驗，在他的大學生活中簡單擷取，便是那些電影當時作用於人民記憶和身分認同的方式與呈現。

於我的想像，那時好像是一個怎麼也回不去的時空，數位修復的再現、2000年《一一》於法國上映時我們只有五歲，而今對楊德昌追憶的書寫彷彿再再敲響那個曾有他的美好年代。我們清楚知道小津如何的影響侯孝賢蔡明亮，而侯孝賢又如何影響今日備受關注的是枝裕和，在散文裡，訪談裡，蔡明亮宣傳無無眠的記者會上，我們都知道。

而今，臺灣的內部認同分歧，對於他人自然的權利有人願意訴諸暴力來反對來分化，不論田中的態度是否親中，台灣潛在對中共的期待與依賴一如我們對過去美好年代的想像和再想像，1998年台北電影節展的台灣新電影與參與人的生命經驗扣合，那今日再現的牯嶺街、超級大國民對於記憶失落的斷層一帶，究竟是一個失根的想像而已，還是眾人紛沓而至的復刻和自我期許。

有人說本田是悲觀主義，我想我也是如此，歷史科學生在歷史記憶課堂上的分歧和虛幻的共識，只是揭示了下一個全球化底下更加失憶的一代，我們對過去的想像，加上加速的風潮遞嬗，黃建宏說：「文化的繁衍力量會將影像與創作個體的思維推入世界...電影轉化成為文化資產的同時，也就開始了它一次次遙望故鄉的大旅行。」今天台灣電影如何重回遙望故鄉的旅行，得回溯對故鄉的定義與理解，在理解之前不是分化，是同理的經驗。